Sortir per peteneras, prendre alguna cosa a palo seco, estar de parranda, saber de quin pal va, donar el cante, explicar milongas… Sabies que totes aquestes expressions pròpies de la llengua veïna i tan utilitzades a la nostra parla quotidiana provenen del flamenco?

El flamenco es una manifestació artística escènica de cante, toque i baile, característica de Múrcia, Andalusia i Extremadura, que fou declarat Patrimoni Cultural Immaterial de la Humanitat per la UNESCO l’any 2010. 

Respecte al cante, els palos flamencos són els diferents estils o tipus de cante que s’agrupen en funció de la procedència, el compàs (patró rítmic, mètrica) i el tipus d’acompanyament (baile o toque). Els principals temes del cante flamenco són la vida, la mort, l’amor i el desamor, que el cantaor o la cantaora interpreten apassionadament.

Cada palo té la seva pròpia estructura formada per una part fixa (permet al cuadro flamenc sincronitzar-se al compàs) i una part variable que admet improvisació i en la que realment els artistes poden deixar-se anar emocionalment. 

Hi ha més de setanta palos de flamenco entre els que destaquen les alegrías, les bulerías, els cantes mineros (murcianas, tarantas, cartageneras, levanticas, mineras), les jotas, les granaínas, les sevillanas, les milongas, les peteneras, les marianas, la parranda, la saeta, la rumba, el cante jondo amb els seus cantes grandes (tientos, tonás, soleares, martinetes i, per descomptat, les seguiriyas), els fandangos, els tangos, els verdiales i els villancicos… HO HO HO!!! 🎅🏻 Bon Nadal!!! 💫 

No em diguis ara que no sabies que hi ha un pal flamenc villanciquero? Sí, sí, sí! T’ho explico ara mateix… Els primers villancicos daten del segle XV i bàsicament eren una composició poètica popular amb una tornada, de tres o quatre versos, que es repetia després de cada estrofa. El nom “villancicos” deriva del terme llatí “villanus” —vilans— paraula amb la qual s’identificava a les persones de classe humil que residien a les viles medievals i que, en definitiva, eren les que transmetien oralment aquestes cançonetes que tractaven tot tipus de temes i, en ocasions, s’acompanyaven instrumentalment. En l’època del Renaixement, els villancicos es van posar de moda i es convertiren en un gènere més del moment —al mateix costat de les jarchas i les cantigas— i fou llavors quan, al ser tan famosets, l’Església Catòlica va voler aprofitar la seva popularitat per a convertir-los en música religiosa amb lletres dedicades a l’esdeveniment més important i celebrat: el naixement del nen Jesús i el Nadal. A finals del segle XIX, a Andalusia, es va començar a exercir una diríem “influència” flamenca sobre aquestes composicions ja de caràcter religiós, i fou a partir d’aquí quan aparegueren els villancicos cantats junt amb romances i nanas, instrumentalment interpretats donant-li fort a la pandereta i a la simbomba, “vocalment” acompanyats de copeta d’anís 😋, i “físicament” arrancant-se per tangos gitanos i bulerías 💃💃🏻 al voltant d’una bona candelá 🔥. 

Consta que la primera persona que va adaptar els villancicos nadalencs al flamenc va ser “El Niño Gloria” —Rafael Ramos Antúnez— amb el villancico que, precisament, li brindà el seu nom artístic “Gloria” a aquest genial cantaor de Jerez, l’estil del qual fou seguit fins i tot per La Niña de los Peines, Naranjito i l’irrepetible Camarón.

Tancant el capítol nadalenc, segueixo… La seguiriya és un dels palos flamencos més antics que existeixen i es defineix per condensar dramàtics, foscos i tràgics sentiments de tristesa, angoixa, mort, sofriment, dolor… que desfermen i alliberen amb violència l’emoció continguda del cantaor o la cantaora que sucumbeix, desimboltament, arrencant-se a decir, a cantar, per seguiriyas. 

Antigament solien interpretar-se a palo seco, o sigui, a cappella, sense l’acompanyament de la guitarra, i són el palo de cante més jondo i pur, és a dir, el que surt més hondo, més profund, de l’ànima. 

Amb tan sols aquests quatre versos, entendràs com d’estremidora i jonda pot ser la lletra d’una magnífica siguiriya:

Si al tablao la seguiriya s’acompanya de ball, ens delectarem amb unes figures que resulten ser tan hieràtiques i sòbries com racials, ètniques, pures…, sense guarniments ni floritures.

Cal assenyalar que estudiosos de la seguiriya, la relacionen amb els cantes de duelo i troben en ella l’arquetip de la jondura del arte flamenco; de fet, el cèlebre compositor gadità Manuel de Falla, a la seva publicació El Cante Jondo. Cante primitivo andaluz de 1922 —per al Concurso de Cante de Jondo a Granada que va promoure junt amb l’incomparable poeta Federico García Lorca—, manifesta que a la seguiriya és on es troba “més vivaç el vell esperit” del cante andalús, així com “elements del cant litúrgic bizantí” i “formes i caràcters independents, en certa manera, dels primitius cants sagrats cristians i de la música dels moros de Granada”.

I és que el cante jondo deu el seu esperit als cants amb lletres àrabs i hebrees que van portar a la Península els primers grups gitanos, originalment provinents del nord de l’Índia, que es van establir al sud d’Europa al segle XV i fins i tot, més místicament, deu el seu esperit als cants litúrgics bizantins interpretats a les esglésies espanyoles des de la Cristianització fins al segle XI, moment a partir del qual es va introduir l’estàndard romà als temples. 

Per tot això, la seguiriya és potser la manera més autèntica de sentir i viure el flamenco ja que es vesteix d’ancestrals pulsions i punyents sentiments que sorgeixen del més profund de l’ànima i, a través de l’expressió del dolor amb el seu lamento i el seu quejío improvisat, arriba al públic en una estructura de repetició quasi obsessiva d’una mateixa nota per ‘trencar’ el ritme mètric, donar la sensació d’estar escoltant prosa cantada en lloc de versos i atorgar un espai viu, dinàmic, al toc de la guitarra flamenca que, si es dóna el cas, conversarà adoloridament amb el sentit cantaor i li oferirà aire.

Chocolate i Paco de Lucía, Llora La Seguiriya:

Pel que fa al toque no cal dir que correspon a la interpretació amb la guitarra flamenca que, sostinguda per la cama més elevada d’ambdues en posició creuada del tocaor, amb el mànec quasi horitzontal, dits en mitja lluna i, generalment, polze sobre la tapa harmònica, índex i cor sobre la corda superior que està tocant (guanya sonoritat i potència) i aquest últim també al pickguard ^(colpejador) (efecte percussor, guanya més força), acompanyarà el cante i el baile. Les tècniques que fa servir el tocaor són el picao, la alzapúa, el trèmolo i el rasgueo ^{(batut de cordes)}; segons la interpretació el toque pot ser airoso, gitano, pastueño, sobrio, corto i frío; i apuntar una última característica del toque flamenco la imatge de la qual segur que tots tenim a la ment: l’esplèndid golpe en la madera que es fa amb el dit índex a les cordes i amb l’anular a la fusta, tot i que, a ritme de rumba flamenca, també sol fer-se amb el polze.

Per acabar el post voldria donar resposta a una curiositat sobre la relació entre el flamenc i els japonesos. Moltes persones es pregunten per quin motiu a Japó aquest art escènic té un èxit brutal i com és possible que, a Tokyo, hi hagi més acadèmies per a aprendre flamenc que a Espanya. 

Si considerem que Tokyo és una ciutat d’aproximadament 53.000.000 d’habitants (el mateix número d’habitants que hi ha a tota Espanya) tampoc seria per esgarrifar-se, però està clar que alguna cosa passa amb el flamenc perquè un país a 11.000 km. de distància de la Península Ibèrica sigui la seva segona pàtria i en altres països més propers no sigui ni la meitat de popular.

Segons es documenta, el flamenc va arribar a Japó als anys 20 del segle passat de la mà d’una bailaora coneguda com La Argentina que va portar el seu espectacle de gira a un Japó que acabava de participar a la Conferència de Pau de Versalles (1919) i que es trobava sota el govern del fill de l’emperador Meiji, el seu successor al tron Taishō Tennō —conegut com és tradicional pel seu nom pòstum—, home molt interessat en tot el que feia referència a la cultura occidental. 

A finals de l’era anterior, la Meiji, ja s’havia iniciat una incipient obertura del país a Occident, s’havia creat un Ministeri de Cultura, fundat la Universitat de Tokyo en la que inclús es van contractar alguns professors estrangers, també la Universitat de Keiō, s’havia permès escolaritzar  les nenes i l’accés a educació superior per a les dones…, però tot i així, és de gran importància destacar que la societat japonesa estava ‘quasi acabada de sortir’ del més dur feudalisme a l’asiàtica i, per tant, la figura marcial de l’home seguia concentrant tota la força i el poder, la dona continuava essent educada segons els preceptes confucianistes que atorgaven a la seva naturalesa el yin, el costat fosc, el ‘negatiu’ i, d’acord a la seva condició, devia seguir entretenint o satisfent les necessitats del seu pare, després del seu marit i posteriorment les dels seus fills mascles i, socialment, podia únicament moure’s dins l’àmbit domèstic. Només un aspecte era compartit i comú a homes i dones en la quotidianitat japonesa i, avui en dia, segueix essent-ho: la repressió emocional en una cultura on les formes es cuiden i es respecten estrictament fins a extrems que són incomprensibles per als individus provinents de les societats llatines.

I, en aquest context, va arribar el flamenc… Va arribar una artista que, transformada i empoderada per tan captivador art, pujava a un escenari i, per delit d’unes dones que clamaven per deixar enrere la insignificança i alliberar-se de tanta opressió i de tant sofriment, ho feia expressant amb impetuositat i desvergonyiment tots els seus sentiments.

Les japoneses, tradicionalment versades en l’entreteniment i en pràctiques de cant i ball, foren les primeres a rendir-se a tal mode d’expressió artística, i els japonesos les seguiren quasi hipnotitzats per la veu aspra dels cantaores i el compàs flamenc (coincident amb el compàs oriental, mode Mi o mode frigi) que els connectava amb la seva expressió musical més ancestral. Tampoc podem obviar que la música tradicional japonesa hōgaku 邦楽 troba les seves arrels a Xina i comprèn la música de la cort imperial o música cortesana gagaku 雅楽 i la música budista o litúrgica shōmyō 称名 (literalment ‘veu’ però amb connotació de ‘saviesa’) que té el seu origen a l’Índia, més concretament, en els cover ^(versions) que els monjos xinesos van fer dels càntics vèdics, textos musicats de les escriptures sagrades hinduistes. 

Per fer-te una idea més vívida d’això que t’estic explicant, només has d’escoltar cant tradicional japonès i comprendràs a què m’estic referint quan relaciono l’expressió musical ancestral japonesa amb el cante jondo o la siguiriya gitana:

Tal i com afirma Falla en la publicació anteriorment citada sobre el cant andalús i les seves peculiaritats “és potser l’únic (cant) europeu que conserva en tota la seva puresa, tant per la seva estructura com pel seu estil, les més altes qualitats inherents al cant primitiu dels pobles orientals”, en concret “alguns cants de l’Índia i altres pobles d’Orient”.

Així, el flamenc es transforma en la via ràpida per connectar els japonesos amb el seu Jo més ancestral, més íntim, i desenvolupar la seva presència fins a exterioritzar unes emocions, uns sentiments, una passió per la vida i per la naturalesa, que la societat nipona desa amb pany i clau… I, havent vist tal capteniment i circumspecció, potser fins i tot diries que es passen amb el forrellat.